RICKY DÁVILA: EMOCIONES EN EL ENTORNO DE FULL FRAME

RICKY DÁVILA (ENTRADA I)

¿SE QUEDAN CORTAS LAS PALABRAS, PARA DESCRIBIR LAS EMOCIONES QUE PROVOCAN?

Esta entrada tiene un motivo. Apelar a la necesidad de tener un discurso para saber explicar las emociones.

Es la transcripción de la entrevista realizada en el programa de radio de FULL FRAME. Alli,  Ricky Dávila se expresa con palabras, para nada aturullaras, haciendo un circunloquio con ellas para expresar sus vínculos con la fotografía.

Hoy no hay fotografías, solo una. Hoy solo hay cabida, para el espacio de las palabras.

FULL FRAME 03

Dirige y presenta Juan Maria Rodriguez

31/01/2018

Riky, empezaste como fotoperiodista, pero lo dejas muy pronto.

No es tanto dejarlo. Es una evolución natural; un ciclo corto en el que aprendí mucho. Tuvo su momento. El fotoperiodismo no es un marco de expresión personal.

¿Y de ahí derivas a…?

Hay una evolución del fotoperiodismo al documentalismo más amplio, en un sentido genérico.

Tú dices que el documentalismo es ficcional.

Lo que pasa, y hoy en día más, es que las barreras entre lo real y la ficción se están diluyendo mucho. Hay un documentalismo de nueva generación, que juega con el lenguaje de la ficción.

Es una cuestión de semántica (teoría lingüística generativa, componente de la gramática que interpreta la significación de los enunciados generados por la sintaxis y el léxico)  y de epígrafe (título, rótulo que encabeza un capítulo o cualquier subdivisión de un escrito). Si hay voluntariedad de sinceramiento todo vale.

Mira qué declaración más estupenda: “Mi relación con lo real antes estaba más atravesada por la idea del pugilato, de la lucha. Ahora es mucho más de baile que de colisión. Antes, cuando todavía tenía alguna pretensión informativa en lo que hacía, sufría es tensión. Actualmente se trata de buscar correspondencias emocionales en el entorno”.

Iba a decir, ¡qué bueno!; pero me acabo de acordar que esa frase es mía.

Si, efectivamente tiene que ver  ahora más con la danza que con el encono.

Me encanta la idea de un fotógrafo danzando; la idea de baile.

Hay un ensayo maravilloso de Miyamoto Musashi, maestro samuray del siglo XVI, que habla mucho de la danza como ejercicio de penetración; una forma de hacerse con la realidad.

Tienes a cuatro fotógrafos como referentes: Daido Moriyama, Anders Petersen, Garcia Alix, Antoine D’Agata.

Uno acumula años en los retrovisores, que es un putadón, pero es lo que hay. Tiene una cosa buena, yo me he dado cuenta que con el paso del tiempo, que si la dialéctica creativa es vital, uno va mudando de héroes. A mi estos, me han ayudado a mirar de un modo enorme en su momento. Creo que han sido en su momento los mejores humanistas de nueva generación que ha habido, y efectivamente han sido para mí referenciales en una época. Pero también es cierto que hay una segunda generación de referentes que no voy a decir que los han superado, y es que uno va encontrando respuestas a ciertas cosas y cambias las preguntas.

Lo importante es tener la reserva poblada de pequeños héroes a los que sigues la estela de su trabajo, y a la que vas a su rebufo.

Yo hace tiempo que abandoné la estela de la ortodoxia fotográfica. Hace tiempo que las influencias vienen de fuera de la fotografía, no del marco puramente fotográfico. Vienen de la poesía, de la narrativa,… de muchos registros.

Hay un momento que te das cuenta que prefieres sacrificar la ortodoxia fotográfica, para sacar mis emociones, que sacrificar mis emociones para cumplir con la ortodoxia fotográfica. Ahí es cuando simplemente cumples años, y todas esas cosas por las que has sentido mucha afinidad, están formando parte de tu genética creativa.

Ha habido un detonante en una época de mi vida, en la que se mezclaban referentes, como Dario Villalba, una referencia crucial del arte español contemporáneo y uno de los pocos artistas que se han sabido definir con tanta radicalidad un terreno plástico propio, que se mezclaba con mi propio hijo. Y en aes especie de nuevo cosmos de héroes ocurren muchas  cosas, muchos detonantes.

Por ejemplo, el empleo de la poesía escrita coincide en una época en que empieza a hablar mi hijo. Los críos hay un momento en su vida en que se refieren a las cosas más por el sonido de sus palabras que por su significado. En lugar de decir autobús, dicen altobus.

Vas haciendo preguntas a ciertas cosas y mudando hábitos. Hay zonas de confort que decidimos en un momento abandonar, descubrir nuevos territorios. Si la dialéctica creativa germina, esa interpelación, ese cosquilleo hay que mantenerlo todo el rato.

¿Qué límites tienes en esta evolución?

Sí que hay límites. Por ejemplo en cuanto a mantener unas ciertas premisas de sinceramiento. Uno no puede perder la condición de la expresividad visual y escrita. Siempre estas preocupado de que haya una cierta inteligencia por parte de alguien que está al otro lado.

Uno con el paso del tiempo, cobra conciencia de que en el acto de pura creación, todos somos muy malos gestores de nuestra propia libertad; y ahí es donde las fronteras, en las que muchas veces nos desenvolvemos, son más estrictas de lo que en realidad podrían ser. Se trata simplemente de gestionar mejor la libertad de uno, porque al final esto, de la cuestión de la creación, no es más que habilitarse  a uno un territorio para poder jugar al juego de la recreación.

Otra cosa es trabajar por servicio y comisión, y en los entornos donde las cosas tienen unas reglas. Ahí trabajas para perspectiva de otros.

Pero en el ejercicio de acción creativa hay que hace como un acto de resistencia, no como promoción

Tú te has habilitado a ese espacio, como por ejemplo los cuadernos de Remo Vilado

Eso se me ha ido de las manos. No asumo ninguna responsabilidad

Ese autor furtivo y huidizo que cual quijote descabalgado no tiene más armas que una libreta de notas y una cámara fotográfica, que me recuerda mucho a un tal Riky Davila.

Para ti ¿estableces jerarquía entre la imagen, la palabra, la poesía, el dibujo…?

Esto no obedece a un cálculo conceptual. Yo tengo una convivencia más estrecha con lo literario que con lo fotográfico.. Yo a toda esa polisemia rara (fenómeno del lenguaje que consiste en que una misma palabra tiene varios significados), a ese laberinto llego por necesidad, no por cálculo. Es un laberinto en el que me he perdido yo solo, pero en el que no rindo ninguna pleitesía y eso me devuelve un poco a lo que yo me dedico, a intentar mantener esos territorios que nos inventamos nosotros mismos.

Para eso tienes un recurso el sistema del Crowdfunding; no encajas en el sistema editorial convencional.

El sistema editorial convencional cuando lo aplicas al mundo de los libros fotográficos, no aplica; no existe tal convección. Lo que puede parecer ser un exotismo se convierte en una herramienta cultural.

¿En esta evolución tuya hacia la literatura, mezclada con fotografía, puede hacerse una fotografía documental de uno mismo?

Yo lo que estoy haciendo ahora no lo considero documental. En el momento que juegas a despojar tu discurso de las coordenadas geográficas y temporales ya estas transitando en una especie de antidocumentalismo. Eso no quiere decir que no tenga un enorme valor de contenido y comunicacional. Las premisas no son las del documentalismo.

Si yo tengo que dar cuenta de mi propia evolución hasta ahora, del periodismo al documentalismo; luego al documentalismo subjetivo; luego cuando veo las cosas del mundo, hay mucha introspección. Y ahora estoy metido en toda esta faramalla loca, que yo no sé lo que es.

¿Cómo la has llamado?

Faramalla

¿Qué eso?

Creo que es un conjunto de palabras sin sentido, o un conjunto de algo loco.

¿Una idea de juego?

Juego en el sentido más grave de la palabra. La creación tiene una componente lúdica fundamental en su genética. Pensad que hay una etimología compartida muy bonita en el concepto de recrear, procrear, crear. Por eso yo digo que todo esto de reinventarse mundos tiene una componente de redecir lo que hay ahí fuera.

Las ciudades de un fotógrafo son su geografía visual y vital. Manila, Bogotá… ¿tu porqué te reconoces allí?.

Me dí cuenta después. Yo nunca he sido un fotógrafo de exotismos. El viaje lo utilizaba más como gimnasia para provocar esas soledades de las que sale todo, para abandonar un poco el día a día, y esa zona de confort y luego lo que ocurrió fue que me empecé a prodigar lugares en los que encontraba correspondencias emocionales. Son zonas de asfalto, urbes donde yo podía proyectar todo mi imaginario de fotógrafo de calle, y eso es lo que explica que haya elegido esos teatros. No lo sabía cuándo lo hacía, eso es verdad. Yo pensaba que era un aventurero en plan Coronel Tapioca.

¿Los teatros urbanos están conectados con una idea que has deslizado alguna vez, de que el acto fotográfico nace de una cierta neurosis?

Si, el acto creativo. El segmento de mi acción creativa es una especie de disloque existencial. No tener respuesta para las preguntas ultimas.

¿Qué ocurre?, que en el territorio de la urbe se ha escenificado muy bien esta selva un poquito distópica (representación imaginaria de una sociedad de futuro, cuyos aspectos son indeseables. Algo opuesto a la utopía). Hay un fundamento de neurosis para intentar conciliar un poco la vida de uno con la realidad que tiene enfrente.

¿Faranoia? Dicese asi: la falsa sensación de paranoia que tiene alguien que cree que actúa mas allá de quien es.

Hay otra palabra que es zanahoria.

En el caso de Iberica me interesa mucho como tu tratas el retrato, como retratas a las personas y la relación que estableces con otras fotos, fotos de paisaje, de movimiento. ¿Cómo abordas el retrato partiendo de la base de que tú sostienes que cuando tú haces un retrato sabes todo y no sabes absolutamente nada del tipo que tienes enfrente?.

Conviene aclarar que en la cuestión del retrato arrastramos una concupiscencia muy boba que es  la de presunción decimonónica de que los rasgos faciales son una prueba del carácter de la gente, y todo eso de que los ojos son el espejo del alma. No creo que se deba abordar el retrato con todas esas presunciones psicológicas.

El milagro de un retrato es que es un misterio de un misterio, y eso hay que aceptarlo. Los retratistas han sido siempre particularmente fascinables por el milagro individual de los demás; de ahí la condición de empatía. Los medios o métodos de obtener un buen retrato, se basan o son consecuencia muchas veces de la capacidad de enamoramiento y fascinación por la otredad del que tienen delante y estrían igual si no tuvieran cámara. Esa indagación, esa introspección es así, forma parte de algo natural.

Sentimos curiosidad por las personas pero lo que queremos es obtener un buen retrato, y el retrato debe de ser una consecuencia., no un acto en si mismo.

Tú has mandado a la composición a hacer gárgaras. ¿Lo único que salvas es la luz?

¡Qué buena pregunta! ¡Muy buena pregunta!

Yo sigo condenado a la luz, pero Remo no. Yo soy un alfeñique formal. Pero si creo que estas pequeñas llamas de consenso, por ejemplo el trabajo de Robert Frank, que es una persona sobre la que hay un acuerdo, si tiene algo profundamente maravilloso es que no es un ejercicio de virtuosismo ni de luz, ni de composición, que son al final las dos armas que tenemos los fotógrafos para hacer expresiva una imagen.

A mí me es más fácil liberarme un poco de una cierta esclavitud compositiva, pero de la luz me cuesta mucho, me cuesta más. Todavía dependo de ciertos virtuosismos lumínicos.

Quiero que me expliques una cosa que te leí, uno de esos resplandores verbales-escritos que a veces se denominan, más que una imagen: “Últimamente disparo mi cámara en un gesto de estupor contenido; el ceño fruncido y arrugados los labios. Es un rictus como de asco, de extrañamiento puro frente al cadáver de un mundo al que el internazo de mi cámara hubiera expuesto a la luz en todo su horror.

Uno ya hace fotos como asustado. No sé si voy a andar lucido para explicarme. Que esta frase tiene verdad, lo juro.

Tiene que ver un poco, de un modo sintético, en que yo vengo de una noción fotoperiodistica, en que la fotografía tenía una virtud reparadora del mundo. Con el paso del tiempo me he dado cuenta que no hay tal. La fotografía tiene que enseñar las cosas, pero de ahí a pensar que gracias a ella hay menos conflictos, pues no. Uno pasa ya a otro nivel donde lo que quiere antes que reparar el mundo es explicárselo. Por ello haces una especie de sondeo y encuentras que no encuentras respuestas; que esto no lo explica ni dios. A partir de ahí utilizas la cámara como defensa contra el mundo y vas a golpe de disparo, defendiéndote de esa realidad, simplemente.

Simplemente nos gusta cómo te defiendes del mundo. Dejamos la definición de Faramalla: “situación exagerada, aparatosa o escandalosa, en ocasiones falsa con lo la que se pretende llamar la atención”.