ESTILO FOTOGRÁFICO

Un fotógrafo puede efectuar un recorrido por un entorno concreto, y  sus inquietudes le llevaran a plantearse buscar un motivo a fotografiar entre el paisaje, espacio, construcción, naturaleza, objeto, animal, persona… Y este recorrido,  puede llevarlo por distintos trayectos fotográficos desde la percepción, la equivalencia, nueva visión, objetividad, abstracción apercepción, realismo mágico, indiferencia… radicalmente dispares.

Si el fotógrafo no informa explícitamente del origen teórico de la toma, es complicado que el espectador pueda reconocer si una imagen ha sido registrada en base a la apercepción o la equivalencia, entre otras combinaciones. Quizás con alguna de ellas sea más reconocible, pero siempre habrá algún punto de duda a ese respecto.

Lo importante no reside en conocer ese origen, sino en apreciar que un motivo de la realidad ha sido fotografiado por un autor concreto, desde un mismo principio en una serie de fotografías. Es desde estas constantes donde se puede apreciar ese algo indescifrable que hace que se reconozca la mirada personal de un fotógrafo concreto. Decidir es definirse, y cada definición concluye en un resultado concreto. Encauzar el recorrido en uno sólo de esos caminos, implica registrar unas imágenes y no otras.

Si ese proceder se complementa con una estética visual reconocible, se puede obtener la identificación de una forma de ver y de registrar la realidad; reconocer un estilo como camino hacia un universo creativo propio.

Fuente: Llorenç Raich Muñoz- Poética Fotográfica

Fotografia de Nancy Borowick, perteneciente al trabajo Cancer Family

LA SERIE FOTOGRAFICA

LA SERIE FOTOGRAFICA

La serie fotográfica, entendida como un grupo de fotografías que presenta una correspondencia de contenidos, que parte de la lectura individual de cada imagen, pero condicionada por el resto.

Toda imagen es así dependiente de un principio unitario; ninguna tiene un valor intrínseco sino acumulativo. La lectura de cada imagen la determina la anterior y la posterior. La conclusión se establece según la consecuencia progresiva del recorrido.

Cada una debe de aportar un matiz expresivo, un poso emotivo que, en su continuidad, presenta un significativo narrativo global sin necesidad de explicar ninguna historia concreta.

Podemos establecer tres criterios de desarrollo en una serie fotográfica, que conformarían una unidad

1º unidad. Tres aspectos: género, concepto y estética.

Podemos poner como ejemplo la serie de Josef Sudex (1896-1976), “las ventanas de mi taller”.

• En el género: la naturaleza muerta
• En el concepto: las ventanas empañadas en el límite de la abstracción
• En la forma estética: mismo sentido de encuadre, luz, textura

2º unidad. Dos aspectos: género y concepto, pero libre en su forma estética.

Como ejemplo la serie “Eleanor” de Harry Callahan.

• En el género: el retrato-desnudo
• El concepto: interpretar a la persona cercana

3º unidad. Dos aspectos: concepto y estética, unidos y fundidos

Como ejemplo la serie “Chiaroscuro” de Ralp Gibson

• Género: diverso, recurriendo al paisaje, naturaleza muerta….

Texto: Llorenç Raich Muñoz

Fotografías: Josef Sudex - Harry Callahan - Ralp Gibson

UNA FOTOGRAFIA PARA CONTAR UNA HISTORIA

UN HISTORIA CONTADA A TRAVÉS DE UNA FOTOGRAFÍA

Seguro que hemos oído decenas de veces en ámbitos fotográficos, que una imagen, una fotografía con visos de ser respetada, ha de contar una historia. Y la afirmación llega aún más lejos, “una buena fotografía solo es aquella que cuenta una historia”, como una sentencia inexorable.

Un dilema que suscita reacciones y opiniones encontradas en foros y agrupaciones fotográficas. Yo normalmente, al escuchar esta frase callo ante  la duda. Mientras, la frase anterior me crea un efecto Zeigarnik en mi cerebro, sin conseguir resolver si este precepto puede considerarse como tal.

El cine a través de sus fotogramas, un poema a través de sus versos, una novela, un cuento… ha sido la manera de siempre de contar historias que el receptor las percibe y las siente como tales.

La palabra lo hace, lo hizo por siglos sin apenas la ayuda de la imagen creada por pintores y dibujantes, y hoy, cuando la fotografía ha puesto a nuestro alcance el uso de la imagen casi con la misma inmediatez que las palabras, los textos literarios, los escritores, continúan aspirando a la suficiencia en la transmisión de su mensaje y eluden el uso de la fotografía, pues necesitan autosuficiencia para que el relato cobre vida propia en cada lector, que pueda convertirse en una realidad personal en la que cada quien incorpora a las palabras sus propias imágenes.

Volviendo a la fotografia, hay proyectos fotográficos que cuentan historias, a veces tremendas, a través de una serie de imagenes relacionadas entre sí, pero que vistas individualmente nos producen desconcierto y a veces hasta desdén. Es en la secuencia o agrupación de imágenes  en dípticos, trípticos, series o proyectos, donde reside la mayor capacidad de la fotografía para la narración. Utiliza Llorenç Raich, en su libro “Poética fotográfica” unas palabras de José Saramago para referirse al diálogo narrativo que puede establecerse entre imágenes “Ninguna palabra es en sí poética. Lo que la hace poética es la palabra que está al lado”.

¿Pero, puede una sola fotografía contar una historia, y que debe además ser percibida por el receptor, por el espectador?. Una imagen, una instantánea que nos interpreta esa milésima de segundo captada, ¿es suficiente información para una historia?

Nos encontramos con fotografías en las que estas cuentan una historia, una idea, una vez que su autor la transmite de un modo verbal. ¿Es esto válido? ¿Una fotografía, para contar una historia, necesita estar acompañada de palabras, cuando al contrario, ni sucede, ni es recomendable?. No hago sentencias afirmadoras, pues no hay verdad si no se tienen dudas, si no hacemos a menudo de abogado del diablo de uno mismo. Y por ello planteo interrogantes más que razonables, al pensar que es más un deseo que una evidencia,  solo sentimientos personales a modo de apariencia.

Una buena fotografia, más que contar una historia, lo que invita es a generar preguntas y allá, cada uno que la observa, con sus respuestas. Algo mas intuitivo que racional. Preguntas y respuestas que pueden llevar a historias inventadas. Hacer preguntas, eso es para mí la fotografía y una fotografía es una pregunta imposible.

Esta fotografia de Jimmy Sime de 1937, tiene y pide una explicación, pero no cuenta una historia. Hay, no hay duda, historias detrás de estos personajes, pero que la fotografia no cuenta.

No son fotografías, aunque parecen serlas, pero los cuadros de Edward Hooper invitan a crear un argumento de la escena para quien las observe.

El fotografo no trabaja para asociar ideas, como lo pueda hacer el intelectual. Trabaja para asociar obsesiones como los escritores y a traves de estas obsesiones quizás pueda transmitir una idea.

De esta fotografia habla su autora Katy Gomez Catalina: “quería capturar la relación que se establece entre la quietud de las obras de arte, siempre inmóviles, siempre iguales, y el público”. En cambio podía darse otra lectura diametralmente distinta: “la parte del cuadro transmite tensión, por la actitud de los personajes, y los visitantes del museo, por el contrario, complacencia y quietud". Se produce por tanto una ambivalencia en la lectura

El truco que realiza un mago, al igual que un fotógrafo o un escritor, es el de modificar lo que percibimos como real; crear un engaño que a pesar de que el espectador sabe que existe, es invisible para aquel que lo observa. La realidad que nos engloba ya no es algo únicamente externo, se convierte en un objeto manipulable que puede tocar, observar.

El truco de la belleza es que no se encuentra ahí como elemento individual, en una pintura, en un libro, en una fotografia, sino más bien se halla en una manera de observar y de proporcionarle un sentido para una historia.

Raymond Depardon:

Para este, fotógrafo francés, el acto de la escritura ofrece una temporalidad distinta del acto de tomar una imagen. El escritor fundamentalmente se escucha a sí mismo e impone su ritmo, mientras que durante el acto de fotografiar el artista debe permanecer en silencio, escuchando una voz ajena, a la espera de un momento no decisivo, sino esencial. “Una fotografía es el fruto de un pensamiento. Existe porque ya estaba allí, enterrada dentro de uno  mismo. Es la afirmación de un pensamiento”.

Susan Sontag:

dice en cambio: “las fotografías, que en sí mismas no explican nada, son inagotables invitaciones a la deducción, la especulación y la fantasía”

Masao Yamamoto:

Afirma acerca de sus fotografías: “yo reduzco la información para que el espectador pueda imaginar”.

Robert Frank

"Algo debe quedar para el espectador. Él debe tener algo que ver. No se dice todo por él".

Txema Salvans:

"Lo que me interesa de mi fotografía es que genere una pregunta, no una respuesta"

Leonard Freed:

“Yo no decido la lectura que hay que hacer de mis fotografías. Cuanto más ambigua es la foto, mejor es. De otro modo, sería propaganda” 

Alvaro de Campos:

“El único prefacio a una obra es el cerebro de quien la lee”

Gabriel Brau:

En su libro visión fotográfica y lenguaje visual manifiesta:

“La obra fotográfica contemporánea no es la obra de un solo código y un solo significado, sino que trata de una obra abierta y viva, que adquiere una dimensión, una historia y un destino nuevo, porque cada recepción puede ser una nueva recreación. Es decir, cada observador se apropia de un nuevo y particular significado, a partir de la misma obra”

Eduardo Momeñe:

"no creo que la fotografia sea un medio narrativo en sí mismo"

Pep Bonet
"no hay nada que me encienda mas, que un discurso para defender una foto"

Josef Koudelka

"Me gustan muy pocas fotos. Para mí se trata de una imagen que cuando la ves no la puedes olvidar, que permite que quienes la miren inventen diferentes historias

Ricky Davila

“Huyo de la doble página en la que aparece un poema y una imagen, porque al final se trata de dos registros que conviven en un corpus, el libro, pero no en la doble página. Evito el correlato entre texto e imagen porque no lo hay, no existe”

Raoul Hausmann:

Uno de los fundadores del dadaísmo.

“Existe la creencia de que la fotografía debe narrar una historia, ilustrar recuerdos, sentimientos. En otras palabras, que el aspecto visual de la fotografía es menos interesante o menos importante que la fábula a la que se somete…, nada más lejos de la realidad”

“El fotógrafo genuino no refleja, sino que se siente conmovido por el contraste de la luz, la forma, la orientación de las formas que percibe u observa”.

Alejandro Castellote:
“Lo que convocan las imágenes, no resiste la simplificación a las que las somete un texto”

Una de las definiciones que la Real Academia Española de la Lengua da a la acepción “historia” es: “narración inventada”.

Pienso que es como un chiste; si lo tienes que explicar, ¿qué sentido tiene?. Lo dejo ahí.

Texto: Manuel Iglesias - Fotos: Jimmy Sime; Katy Gomez– Cuadro: Edward Hooper

VENTANA EN UN PASPARTÚ

Pasos para la realización de un paspartú con ventana para la colocación de una fotografia. Deben de abstenerse de leerlo los "manitas" y especialmente recomendado para personas, como yo, que les gusta todo explicado y bien explicado si es posible

La realización de todas las operaciones se hace con un cortador de la marca Maped, de 80 cms de largo,  que gentilmente me ha prestado Domingo Martinez.

1. CORTE GENERAL.

 Los pliegos de paspartú tienen unas medidas de 1,20x80. Nos salen por tanto 4 piezas de 50x40 cms. Para esta operación utilizamos el cuter recto con cuchillas de 90º.

Lo primero  colocaremos una base, bajo el paspartú a cortar, para evitar cortar la mesa o soporte que tengamos. Nos pueden valer restos de paspartús

Girando la rueda del cuter, hacia el sentido de la flecha, podemos quitar una tapa y accedemos al lugar donde están las cuchillas de repuesto.

Colocamos una cuchilla de 90º en el cuter recto y volvemos a cerrar la tapa.

Giramos la rueda en sentido contrario de la flecha.

Ya podemos hacer los cortes para obtener  pastartús de 50x40 cms. introduciendo el la guía de la regla, el cuter. 

Colocamos la regla en la línea de corte marcado y vamos moviéndola hasta que esté completamente paralela a la línea marcada. Haremos un primer corte suave de izquierda a derecha, un 2º más fuerte y un 3º con fuerza para terminar hacer el corte. Asegurarnos que se ha calado completamente el paspartú antes de mover la regla.

2. CORTE APERTURA VENTANA.

Cogemos uno de los paspartús cortados y por la cara posterior, es decir la blanca, marcamos las dimensiones de la ventana, que serán algo menores que las dimensiones de la fotografia. Sobre un cm aproximadamente en ambas dimensiones, para que así se solape el paspartú y la fotografia.

Cambiamos el cuter recto por el inclinado y colocamos una cuchilla que pone 25º y 45ª. Yo la he colocado tal cual está en la fotografia. No sé decir si las esquinas de la cuchilla varian de 25º a 45º o que el corte de toda la cuchilla  se mueve entre este ámbito de grados.

¡¡¡Importante!!!, el ángulo del corte de la cuchilla debe de quedar hacia la parte de fuera, es decir que este a la vista.

Insertamos el cuter en la regla por la misma guía.

¡¡¡Importante!!!. Nos situamos con la regla por la parte interior de la ventana y paralela a la línea marcada de corte

Hacemos una pequeña marca (4 mms) por el exterior de los límites del corte y cortaremos hasta estas marcas.

Comienzo del corte a la izquierda.

Final del corte a la derecha

Un primer corte suave de izquierda a derecha. Un segundo algo más fuerte y terminaremos con un tercero definitivo apretando lo máximo y estando seguro de que henos traspasado el paspartú. El comienzo y el final son los más propensos a no haber calado del todo. Si no estamos seguros hacemos un cuarto corte, sin mover siempre la regla. Mover la regla, sin haber terminado, nos dará un mal corte.

La ventana terminada

¿Sencillo?: si, cuando ya se sabe cómo hacerlo

LAS LENTES Y LOS CÍRCULOS DE CONFUSION

LENTES

Una lente es un sistema óptico centrado formado por dos dioptrios de los cuales uno, por lo menos, acostumbra a ser esférico. Las lentes pueden ser negativas o positivas y ambas son utilizadas en la construcción de los objetivos.

Lente Convexa:

·  Lente positiva

·  Más gruesa en el centro que en los bordes.

·  Se llama positiva porque desvía los rayos de luz hacia su foco y por tanto puede proyectar imágenes sobre una superficie plana.

·  Mirando a través de ella, tenemos que moverla para poder enfocar y en algún momento se nos invertirá la imagen que vemos

·  Es la lente necesaria para la creación de un objetivo

Lente cóncava

·  Lente negativa

·  Desvía los rayos de luz, con lo que se impide la formación de una imagen sobre una superficie plana

·  Produce imágenes claras para el ojo mirando a través de ella, es decir enfocadas, y la imagen no quedara invertida, independientemente de la distancia a la que está el sujeto

·  Es la lente necesaria para el visor de una cámara

LENTES DELGADAS.

Una lente delgada es una abstracción de una lente. En su caso más sencillo es una lente de vidrio formada por la intersección de dos esferas de igual radio, pero con la particularidad de que su espesor es mucho más pequeño que el radio de las esferas. 

Definiciones:

a)   Eje de la lente (o eje óptico) es una línea imaginaria que conecta los centros de las dos esferas. (línea que une C1 y C2 en la figura).

b)   Centro óptico es el centro geométrico de la lente. Se encuentra sobre el eje óptico (O en la figura).
Una lente delgada (convergente) se representa de forma simplificada tal como aparece en la figura

c)    La longitud focal de una lente delgada puede definirse como:

c.1) La distancia entre un punto denominado Foco objeto y el Centro óptico, cuya imagen se encuentra en el infinito. (F1 en la figura)

c.2) La distancia entre un punto denominado Foco imagen y el Centro óptico, que es la imagen de un punto situado en el infinito en la escena. (F2 en la figura)

Circunstancias:

1) Todo rayo paralelo al eje óptico que proviene de la escena, pasa por el foco imagen

2) Todo rayo que pasa por el foco objeto emerge paralelo al eje óptico.

Es posible utilizar esta información para obtener la imagen de un objeto, PQ en la figura, por métodos puramente gráficos. Así podemos observar en la figura que el rayo que sale de Q paralelo al eje óptico, acaba pasando por F2.

De igual manera, el rayo que emerge de Q y pasa por F1, sale paralelo al eje óptico. Con dos rayos únicamente ya es posible ver cuál será el punto en que interceptan y ahí estará la imagen de P´-Q'.  Cada plano de la escena se convierte en un plano en la imagen

EL CIRCULO DE CONFUSION.

El círculo de confusión es un valor estadístico. Es decir, una persona, como promedio, colocada a una distancia de alrededor de 40 cms de una fotografía de 20 x 30 cms, ve como un punto (sin dimensiones) cualquier círculo menor de 0.25 mm. Esto significa que cualquier círculo en una fotografía con un tamaño inferior a 0,25 mm se verá con nitidez absoluta, sin ninguna sensación de borrosidad.

1.-Relacion de este círculo, con los diferentes los diferentes planos focales y sus tamaños.

Camara analógica con película de 35 mm

De la película de 36mmx24 mm, a la foto de 300mm x 200mm hay una ampliación de 8,33 (300/36=8,33). Por tanto, cualquier círculo en el negativo con un tamaño igual o inferior a 0,25mm/8.33= 0,03 mm, se verá nítido.

Por tanto el círculo de confusión en una cámara réflex analógica es de 0.03 mm. Pero recordemos que éste número sólo tiene sentido, si lo relacionamos con su traslado a una imagen editada de 20 x 30 cm y observándola a una distancia de alrededor de 40 cm.

Camara réflex digital de formato completo (sensor de 36mm x 24 mm)

Sería igual que el caso anterior

Camara con sensor APS-C

Utilizado por las réflex digitales no profesionales, el círculo de confusión sería distinto pues la ampliación es mayor. El formato APS-C es alrededor de 24 x 16 mm.

Realizando los mismos cálculos que en el caso anterior, nos encontramos con que 300/24 = 12.5. Por tanto si hacemos la división 0,25mm/12.5 = 0.02mm que es el valor del círculo de confusión para los sensores de formato APS-C.

2.- Relación de este círculo con la resolución del sensor:

¿Tiene alguna influencia la propia resolución del sensor? ¿Dará lo mismo que sea de 2000 x 3000 pixeles (aproximadamente 6 megapixeles), a que sea de 4000 x 6000 (aproximadamente 24 megapixeles)?

Tratemos el caso de menor resolución. Cada pixel, en formato FF, ocupa una longitud de (36mm/3000) en una dimensión y (24mm/2000) en la otra. Es decir 0,012 mm en ambas dimensiones. Esta cantidad es menor de 0.03 mm. Si el sensor fuera de mayor resolución la longitud del pixel en ambas dimensiones sería aún menor. En cualquiera de los casos lo que ocurriría sería que el círculo de confusión estaría formado por varios pixeles en la imagen.

¿Por qué vamos a encontrar en la imagen del sensor círculos con un tamaño superior al círculo de confusión y que nos proporcionen sensación de borrosidad?:

La respuesta está  en el hecho de que una imagen es una visión bidimensional de algo inherentemente tridimensional en la realidad.

Solamente los puntos de un plano (plano que está enfocado) de la escena convergen, por acción del objetivo, en puntos en la imagen focal (punto 1 de la imagen)

Aquellos que se encuentran más alejados, de ese plano concreto, convergen más cerca del objetivo (punto 2, que converge en 2').

Los más próximos al objetivo (punto 3, que converge por detrás del plano focal.)

Cuanto más nos alejemos, en la escena, del plano de enfoque (punto 1 de la figura), los puntos formarán círculos más grandes en el plano focal, hasta llegar a un momento en que traspasen el tamaño de 0.03 mm si usamos una réflex FF, o bien 0.02 mm si usamos una réflex APS-C.

En ese momento se formará un círculo en la imagen del plano focal, que al ampliarlo e imprimirlo en 20 x 30 y observarlo a 40 cms, nos empezara a proporcionar sensación de borrosidad.

A mas alejamiento mayor borrosidad.

El concepto de círculo de confusión es la base de la comprensión de los conceptos de profundidad de campo y profundidad de foco 

PROFUNDIDAD DE CAMPO Y PROFUNDIDAD DE FOCO

 Los conceptos de profundidad de campo y profundidad de foco están relacionados pero son diferentes. 

El objetivo de una cámara fotográfica está formado por varias lentes pero, para la explicación, vamos a considerar que utilizamos una única lente convergente equivalente al conjunto. Esta lente, que llamaremos plano del objetivo,  presenta un plano de simetría perpendicular al eje óptico (línea imaginaria que desde la escena, atraviesa el objetivo, posteriormente el sensor, y luego continúa indefinidamente).

Todos los puntos de cada plano de una escena convergen en puntos que se encuentran contenidos en su correspondiente plano imagen. Cuando utilizamos el anillo de enfoque, lo que estamos haciendo es variar la distancia entre el plano en el que se encuentra el sensor (plano focal) y el plano del objetivo.

Recordemos el concepto de distancia focal de un objetivo: distancia del plano del objetivo al plano focal, que está situado sobre la longitud focal, únicamente cuando enfocamos a infinito, lo que sería enfocar el plano de imagen más alejado de la cámara.

Pero vamos a seleccionar otro de los planos de la escena de tal manera que su plano imagen se constituya en el plano focal . A este plano imagen, lo denominaremos plano de enfoque.

La profundidad de campo

Conjunto de planos anteriores y posteriores al plano de enfoque que forman en el plano focal círculos inferiores en tamaño al círculo de confusión.

Debido a la limitación en la visión humana, los observamos en la imagen como perfectamente nítidos, aún cuando en realidad, perfectamente nítido  sólo hay uno: el plano de enfoque.

La profundidad de campo hace referencia a los planos de la escena, en concreto a aquellos que apreciamos con nitidez.

La profundidad de foco

Mide la mayor o menor dificultad para realizar el enfoque.

Para poder entender el concepto debemos recurrir a un experimento imaginario, tal como se observa en la figura superior. Si movemos (hacia adelante o hacia atrás) el plano focal, manteniendo constante el plano de enfoque, observamos que el punto imagen 2 y se convierten en un círculo. Cuando sobrepasemos el tamaño del círculo de confusión empezaremos a ver la imagen borrosa. Si hay poca profundidad de foco, significa que rápidamente empezaremos a ver borroso, por tanto nos será más sencillo enfocar. Si la profundidad de foco es mayor, tardaremos más en observar el desenfoque y nos costará más enfocar.

Es decir que, en este caso, cuanto peor, mejor.

Por tanto la profundidad de foco hace referencia al desplazamiento del plano focal necesario para que podamos apreciar la falta de nitidez.

La profundidad de foco mide la mayor o menor dificultad para realizar el enfoque.

Es importante comprender que lo anterior es un experimento imaginario. Si cambiamos realmente la distancia entre el plano focal y el plano del objetivo utilizando el anillo de enfoque, lo que conseguiremos será obtener un plano de enfoque distinto. Y en la premisa de nuestro experimento se consideraba que el plano de enfoque permanecía constante.

PROFUNDIDAD DE FOCO  Y APERTURA DE DIAFRAGMA

Para poder entender la variación de la Profundidad de Foco en función de la Apertura del Diafragma, basta con observar las imágenes siguientes.

      Diafragma abierto (número f pequeño)

Observamos que la Profundidad de Foco tiene una cierta longitud delimitada por los planos en los que la intersección del ángulo sólido que pasa por el punto imagen P' forma un círculo con las dimensiones del Círculo de Confusión. 

Diafragma cerrado (número f grande)

observamos que la delimitación del ángulo sólido que pasa por el punto imagen P' con los planos correspondientes en un tamaño correspondiente igualmente al Círculo de Confusión hace que éstos se abran, aumentando la Profundidad de Foco.

Por tanto se establece la siguiente regla:

a) Si la Apertura de Diafragma disminuye, aumenta la Profundidad de Foco.

b) Si la Apertura de Diafragma aumenta, disminuye la Profundidad de Foco.

PROFUNDIDAD DE FOCO  Y  DISTANCIA FOCAL

Para poder entender la variación de la Profundidad de Foco en función de la Longitud Focal , debemos partir de la Ecuación de Gauss correspondiente a una lente delgada.

 1         1       1                            1         1      1

---  +  --- =  ---          o bien:    --- =  ---  -  ---

 S         S'       F'                           S'       F       S

En la imagen nos encontramos con una cierta situación de partida donde el punto objeto P, a una distancia S del objetivo, produce el punto imagen P' a una distancia S' del mismo.

Y una determinada Profundidad de Foco.

Si analizamos adecuadamente la Ecuación de Gauss, podremos seguir la siguiente cadena de razonamientos en referencia a la figura de la parte inferior:

a) Si aumentamos la longitud focal , entonces el valor de F´ en la figura de abajo será mayor que el valor de F' en la figura de arriba. Por tanto la expresión 1/F' será menor en la figura de abajo que en la de arriba.

 b) El valor de S no varía pues la distancia de enfoque no cambia. Por tanto 1/S es constante en ambas figuras.

 c) La única conclusión lógica es que el valor 1/S' debe disminuir. Y, por necesidad, S' debe aumentar. Al aumentar S' en la figura de abajo con respecto a la de arriba, el ángulo a2 será menor que el ángulo a1. (La apertura de diafragma es constante.

 d) Dado que el círculo de confusión es también constante, aumenta la Profundidad de Foco.

La ecuación de una lente delgada puede expresarse como S´ = S* F´/(S- F´).

A partir del conocimiento de estos hechos, calcularemos el valor de S´ para dos supuestos distintos concretos con dos distancias (100 metros y 10 metros)

Longitud focal de 35 mm

S´1 = (100000 mm x 35) / (100000 - 35) = 35.01

S´2 = (10000 mm x 35) / (10000 - 35) = 35.12

Longitud focal de 200 mm

S´3 = (100000 x 200) / (100000 - 200) = 200.40

S´4 = (10000 x. 200) / (10000 - 200) = 204.08

Para el primer caso, todos los planos de enfoque situados entre 100 y 10 m dan lugar a planos de imagen muy concentrados en un intervalo de 35.12 - 35.01 = 0.11 mm.

Para el segundo caso, los mismos planos de enfoque ubican sus planos imagen en un intervalo de 204.08 - 200.40 = 3.68 mm. Es decir, si la longitud focal es pequeña (35mm) los planos imagen están mucho más concentrados que si la longitud focal es grande (200mm).

Por tanto se puede establecer la siguiente Regla:

1.       Si la Longitud Focal  aumenta, aumenta la Profundidad de Foco.

2.       Si la Longitud Focal disminuye, disminuye la Profundidad de Foco.

Esto viene a confirmar el hecho de que cuando utilizamos teleobjetivos de gran longitud focal, el proceso de enfocar se vuelve más complicado.