FOTOGRAFIAS ICÓNICAS: SOFIA MORO

 2024/10/20

Shaujja Graham

SOFIA MORO (1966 -       )

“Nosotros los que creemos en la libertad, no podemos descansar. Nosotros los que creemos en la libertad, no podemos descansar hasta conseguirlo. Hasta que el asesinato de los negros, hijos de madres negras sea tan importante como el asesinato de los blancos, hijos de madres blancas”

- Canción de Ella -

El enfermo ojo del fotógrafo quiere arrancar de la realidad aquello que más se parece a las voces que se oye en su cabeza. Para hablar en primera persona necesita que otros den la cara. Esta imagen fotográfica forma parte del trabajo de Sofía Moro sobre presos condenados injustamente y que pasaron por los corredores de la muerte de cárceles de EE.UU. El mismo gobierno que antes se gastó millones tratando de ejecutarlos, luego los deja libres sin ofrecerles ninguna ayuda, ninguna restitución o apoyo psicológico o financiero.

En su ensayo “Reflexiones sobre la guillotina”, Albert Camus cuenta una anécdota sobre su padre que su madre le relató. Unos meses antes de irse al frente, del que no volvería jamás, hubo un suceso que conmocionó a la ciudad de Argel. Un hombre asesinó a una familia de agricultores, incluidos sus dos hijos pequeños. El autor fue condenado a muerte. El padre de Camus se sintió especialmente indignado por el horrendo crimen y, como mucha gente, quiso presenciar el castigo de aquel monstruo. No fue ni el morbo, ni la sed de sangre lo que le empujaron a presenciar la ejecución pública, sino la necesidad de ver restablecida la justicia ultrajada.

Cuando llegó el día de la ejecución, de lo que vio aquel día, nunca habló con nadie. La madre de Camus solo contaba que volvió a casa mudo y con el rostro desencajado. Después se tumbó en la cama y, súbitamente empezó a vomitar. Se negó a hablar de lo que había visto aquel día. Camus escribió, años después, que cuando la pena máxima, establecida para proteger a la población, provoca la náusea en un hombre recto y sencillo como su padre, resulta difícil creer que esta pena esté destinada a aportar orden y justicia para la sociedad, El vómito de su padre revelaba lo indignante de la guillotina y, como una ejecución, lejos de reparar ofensas, agrega una nueva a la primera.

FOTOGRAFIAS ICÓNICAS: STANKO ABADZIC

 2024/06/02

Zagreb

STANKO ABADZIC (1952 -       )

"Busco lo que nadie mira, lo que desaparecerá"

"Cuanto más rápido vivimos, menos emociones quedan en el mundo. Cuanto más lento vivimos, más profundamente sentimos el mundo que nos rodea"

  

Todo un ejemplo de disonancia cognitiva, todo un ejemplo de lo que llamaríamos “Street photography”. En términos del mundo de la psicología podríamos denominarlo el “efecto Zeigárnik” (Bluima Zeigárnik), que se produce cuando una actividad que ha sido interrumpida suele ser recordada más fácilmente. Nos detenemos ante esta la imagen, pero ante la complejidad de su interpretación se produce una disrupción de la mirada, pero no en el recuerdo, que nos hará volver y volver a la llamada de su resolución interpretativa.

Stanko Abadzic nace en Vukovar, Croacia, en 1952.  Aquí, Abadzic trabajó en el periódico Vjesnik como fotoperiodista. Su existencia tranquila, sin embargo, se vio brutalmente interrumpida por el estallido de la guerra en la antigua Yugoslavia en 1991. Los años oscuros de desplazamiento físico y creativo en Alemania, terminaron cuando Abadzic se mudó a Praga en de agosto de 1995 y allí retoma su afición a la fotografía. Abadzic regresó a su tierra natal. Croacia, en 2002, instalándose en la ciudad de Zagreb, pero conserva su permiso de residencia checa y visita periódicamente  Praga.

La enigmática belleza de las antiguas calles y callejones sin salida de Praga se plasma en la sensación de misterio que habita en muchas de las imágenes de Abadzic. En él es fácil descubrir esa mirada nostálgica y personal que tienen una gran parte de los fotógrafos de la Europa del Este, fotógrafos que moviéndose en un espacio muy delimitado crearon un mundo particular, sereno e íntimo alrededor de sí. A todos nos viene a la memoria el trabajo de Josef Sudek, grandioso fotógrafo que nos dejó una colección de imágenes de una belleza brutal sin salir prácticamente de su casa, si acaso al jardín cercano. Muchas veces, el momento fotográfico está a la vuelta de la esquina.

FOTOGRAFIAS ICÓNICAS: MINOR WHITE

 2024/05/23

MINOR WHITE (1908 -1976)

“Una fotografía de paisaje puede llegar a ser un paisaje interior” 

Two Brarns and Shadow  - 1955

La influencia de Alfred Stieglitz y la corriente fotográfica de la “Fotografía Directa”, unida a su alto dominio de la técnica fotográfica, le llevó a definir la «fotografía como un espejismo, y a conferir a la imagen de un significado interno diferente al aparente.

Minor White fue un artista que buscó, toda su vida, la espiritualidad en diferentes manifestaciones. Sus fotografías se convirtieron en auténticas meditaciones abstractas que invitan a la contemplación.

Después de que la fotografía fuese aceptada como medio artístico autónomo, fundamentalmente tras las vanguardias del siglo pasado, muchos autores, también en América, comenzaron a empujar los límites de la percepción para ir más allá de lo estrictamente visible.

Uno de los primeros defensores de esa búsqueda, tanto en la imagen como en la palabra, fue Minor White, quien tras licenciarse en botánica en la Universidad de Minnesota fue nombrado “fotógrafo creativo” de la Works Progress Administration. En 1955 comenzó a formarse en religión comparada y, desde entonces, su obra se vio marcada por un profundo sentido de la espiritualidad, siendo la secuenciación narrativa de imágenes, que él llamaba cine de fotogramas, su método preferido a la hora de presentar su producción.

Siempre fotografió objetos encontrados: “las mejores siempre han sido fotografías que se encontraban a sí mismas”

A su modo de ver, existen dos modos de ser creativo:

1.   La primera se consigue fotografiando el propio tema de un modo que revele su carácter
2.   La segunda, eligiendo un tema para fotografiar que ilustre una idea que hasta ese momento solo existía en la mente del fotógrafo.

FOTOGRAFÍAS ICÓNICAS: ROBERT MAPPLETHORPE

 2023/09/27

¿Cómo contemplar una realidad que se encuentra

 solapada, eclipsada por otras realidades?

Winter Landscape -1979-

Contemplando esta fotografía, parece inevitable sentir una leve incomodidad. Una imponente columna de hormigón ocupa casi la totalidad de la imagen, de tal manera que resulta complicado ver algunas ramas que sobreviven en los laterales. El tronco del árbol queda totalmente oculto: la columna es ahora el tronco industrial, el paisaje de invierno. El efecto resulta violento y sutil al mismo tiempo; adquiere incluso un tronco aterciopelado por las sombras suaves que recorren la escena.

El principal atractivo aquí reside en el motivo mismo de la fotografía. ¿Qué debemos hacer exactamente? ¿Está la columna ocultando algo o nos lo está mostrando? ¿Es una intrusa que nos impide apreciar el paisaje o es el paisaje?

Esta dialéctica irresoluble de Robert Mapplethorpe, a pesar del tiempo en que está hecha, se acerca a nuestro presente, en un escenario atravesado por interrupciones artificiales que oscilan entre el ocultamiento y la exhibición, entre la visibilidad y la invisibilidad. Están los paisajes plagados de ruido o el ruido es nuestro paisaje contemporáneo

Texto: Javier Iañez / Manuel Padín

FOTOGRAFIAS ICÓNICAS: WILLIAM EGGLESTON

2023/05/17

Escena muy cinematográfica.

Parecería sacada de un fotograma de una película

 

Los Alamos - 1965

William Eggleston rompió el paradigma de su tiempo al realizar fotografía con intención artística pero en color, que estaba reservado para la publicidad y la fotografía de aficionados.

Detrás de la engañosa apariencia de casualidad en esta foto subyace un intenso sentido de la forma, del color y de una mirada dotada de un potente significado de lo ordinario. Ha de comenzarse por observar la forma y el encuadre de la pieza, el ángulo de vista, la composición, el juego de color. Más bien parece una refracción única de lo banal y lo evocador.

No constituye una narrativa en el sentido estricto, sino más bien “es misteriosamente evocadora, que apunta hacia una historia”. Un pozo de posibilidades imaginativas.

Si Sergio Larraín rehuía el centro para situar un personaje, William Eggleston hace aquí lo contrario. Los colores complementarios se refuerzan mutuamente. El rojo del fondo y el verde de los asientos son colores complementarios. Se crea así una atmosfera determinada por la combinación de colores.

En contra de otras opiniones, una figura humana de espaldas genera mucha atención y misterio.  Si además se conforma con un peinado harto laborioso y elegante, más incita a la mirada. Una segunda persona queda borrada por el primer plano de la otra, añadiendo aun más misterio. Una distribución equilibrada del mobiliario, una simetría de la escena, en suma una maestría formal.

Dos manos, dos cigarros que rompen esta ordenada simetría. El peinado genera una figura triangular inestable, que rompe la placidez de la imagen.

Una puerta abierta a hacerse preguntas y generar historias como si de  una película se tratara. Quizá tenga más que ver, con lo que somos capaces de ver en una imagen, cuando nos liberamos del terrible hábito de querer identificar todo. Bendita ambigüedad.

 

FOTOGRAFIAS ICÓNICAS: MARTINE FRANCK

 2023/01/19

“Una fotografía no es necesariamente una mentira, pero tampoco es la verdad. Es más una impresión fugaz y subjetiva. Lo que más me gusta de la fotografía es el momento que no puedes anticipar: tienes que estar pendiente constantemente de él, listo para recibir lo inesperado”

 

Ciudad de Le Brusc. Provenza, Francia. 1976

Marine Frank, última esposa de Henrri Cartier-Breson. Fue miembro de la Agencia Magnum.

En 1936, tras una huelga de más de un millón de trabajadores, el gobierno francés firmó los Acuerdos de Matignon que exigían, entre otras cosas, 12 días de vacaciones pagadas al año para los trabajadores, y que llegaron a conocerse como la "Carta Magna del empleo francés". 

En 1976, cuarenta años después de este hecho histórico, La Fondation Nationale de la Photographie encargó a Martine Franck y a otros cuatro fotógrafos  que informaran sobre el tema:  Les Français en Vacances (Los franceses de vacaciones).

 

"Quería expresar lo que eran las vacaciones sin probar nada, y evocar un ambiente sin necesariamente describirlo"

La escena, y los individuos dentro de ella, está dibujada suavemente, bajo la atenta mirada del chico tumbado en la hamaca, que hace las veces de la propia visión de la fotógrafa. Esa mirada que hace un recorrido fotográfico por toda la imagen, encontrando a su paso diversos personajes en variadas situaciones, al que ayudan las múltiples líneas existentes, el camino insinuado y los globos de iluminación. Son, por supuesto, el centro de atención de Martine Franck, pero también lo son las fuertes sombras dibujadas por el sol del mediodía. La sombra del chaval y de la hamaca,  en primer plano, aportan masa visual a la base de la fotografía, ayudan a reconstruir su postura y generan tridimensionalidad al separar el cuerpo del suelo.

Tres miradas coincidentes: la del espectador, la del fotógrafo y la del protagonista de la imagen, todos distraídos observando a las personas integrantes de la escena, en una actitud de calma y sosiego

No hay una definición en la imagen de un ‘feliz vacacionista', sino  de un ‘ocioso vacacionista’, abrazando esa falsa libertad, ya sea para bien o para mal, que permiten las llamadas  vacaciones.

Vuelvo a la idea que mantengo, para que una imagen fotográfica me llame poderosamente su atención: su contenido expresa orden, ausencia de caos, o en todo caso, la existencia de un caos ordenado.

 

FOTOGRAFIAS ICÓNICAS: KOEN WESSING

 2022/03/11

Nicaragua 1979

“En las prisiones se acumularon ojos negros

de agraviados y de ofendidos”

Escribe así Neruda en los versos del "Canto General", y la cámara escueta de Koen Wessing es capaz de capturar e interpelar tal sentencia, y sintetizar una la atmósfera  que nos remite a Chile de 1973; a Nicaragua del 1979; a El Salvador de 1980, plasmados en el libro  “El arte de visibilizar la pregunta”.

Un grupo de militares patrulla las calles de Nicaragua en 1979. Es el tiempo de la dictadura de Somoza. Junto a los aguerridos militares, y a medio camino entre estos y unos escombros y barricadas, dos monjas atraviesan tranquilamente la calle.

A propósito de esta fotografía, Roland Barthes, en su texto La Cámara Lúcida, comenta: “Muchas fotos de Wessing me atraían cuando las descubrí porque comportaban una especie de dualidad; eran bellas, expresaban bien la dignidad y el horror de la insurrección, pero no comportaban para mis ojos ninguna marca. El cuadro –dice Barthes– no tiene nada de compuesto según una lógica creativa; la foto es sin duda  dual, pero dicha dualidad no es móvil de ningún desarrollo, como ocurre con el discurso clásico: basta con que la imagen sea suficientemente grande, con que no tenga que escrutarla; con que, ofrecida a plena página, la reciba a pleno rostro”. "Comprendí rápidamente que su existencia provenía de dos elementos discontinuos, heterogéneos por el hecho de no pertenecer al mismo mundo: los soldados y las monjas"

No hace falta bajar la vista o recorrer el encuadre que ha capturado Wessing para completar el relato, porque éste se juega en las miradas. Una dualidad inconexa, una disonancia que aguijonea al espectador: la imagen se clava, las diferencias se hunden en nuestra mirada. Barthes llamó a este fenómeno "punctum".

En la imagen escueta de Wessing se filtra la estética y, por qué no, también la ética de la derrota. Ambas, sin estridencias, con los ojos abiertos, apretando los labios, mirándolo todo, registrando cada escena, para que no se nos olvide, para que nunca más…

FOTOGRAFÍAS ICÓNICAS: TONY VACCARO

 2021/12/26

Tannenbaum significa “árbol de Navidad” en alemán

1945

Esa noche, me pusieron de guardia en la casa de la sede del batallón, en lugar de salir con mi pelotón. De madrugada se oyeron pisadas en la nieve y apareció el sargento Shoemaker. Era raro, pues un sargento nunca abandona a su pelotón. Le pregunté: “qué ha pasado?” Me dijo que todo el pelotón había muerto y me llevó al lugar donde había sucedido. Llegamos amaneciendo y vimos los cuerpos tendidos por todas partes. Los habían masacrado con fuego de ametralladora. Shoemaker me reveló que momentos más tarde, apareció un militar alemán vestido de blanco. Iba armado con una pistola. Se acercó a todos los soldados que pensaba que estaban heridos, les quitó el casco y les descerrajó un tiro en la cabeza. Aproximadamente remató a unos 27 soldados.

 

De repente, me fijé en un soldado que yacía tendido boca abajo, de una forma tan apacible y hermosa, que era como si un artista lo hubiera dibujado. Entonces me dije: “Tony, estabas buscando una fotografía para un réquiem y ahí la tienes”. Situé el cuerpo exactamente en el centro de la imagen. Prácticamente dibujé con líneas en mi telémetro, cómo debía colocar cada elemento. Realmente estudié la fotografía y no hice clic hasta que estuve satisfecho.

 

La muerte en toda su belleza. Es una contradicción, un oxímoron. Quieres que el lado más terrible de la humanidad, la muerte, sea hermosa y pueda convertirse en un monumento. Fijaos qué imagen tan hermosa y miradlo, está muerto. Yo quería que esa fotografía representara al soldado desconocido, pero mi curiosidad se apoderó de mí y cometí un error. Saqué mi bayoneta, revolví el cuerpo, y entonces vi quién era: mi amigo Henry Tannenbaum.

 

Un día me había enseñado una foto de su familia, él con su mujer y su hijo. La noticia de la muerte a la familia, provocó la locura de la mujer que le decía al hijo pequeño que su padre estaba vivo y que trabajaba para el FBI. Hasta el lecho de muerte siguió creyendo que su marido estaba vivo. El hijo, ya adulto vio en un momento dado la fotografía de su padre muerto en la nieve, en una exposición. Entonces me llamó y me dijo: “Hola, me llamo San Tannenbaum”. Empecé a llorar. Me dijo también: “¿Eres Tony Vaccaro, el que tomó esa foto en la nieve de mi padre muerto? “Si”, le dije. “Vi la foto en tu exposición en Luxemburgo”. Ahora ya no era algo entre ese soldado desconocido y yo, sino algo entre ese soldado conocido, que tenía familia y personas que lo conocían. Ahora estaremos unidos para siempre. Yo le había devuelto a su padre.

Visitando, no hace tiempo, la zona donde se hizo la fotografía, pregunté al dueño de los terrenos porqué había convertido el campo de trigo de entonces, en un bosque, y me respondió: “No es un bosque, son árboles de Navidad que vendo en Portugal y España”. Le pregunté si sabía lo que significaba Tannenbaum, y me contestó: “No, no lo sé”. Le dije: “significa árbol de Navidad en alemán”. Los dos nos quedamos en silencio.

 

Como otra anécdota de la vida de este fotógrafo, escapando una vez más a la muerte, ha conseguido a sus 97 años, recuperase de un contagio de covid-19. Atribuye su longevidad a la suerte ciega, al vino tinto y a la determinación.

FOTOGRAFIA ICÓNICAS: ANDRÉ KERTESZ

 2021/12/13

 

Una cierta influencia surrealista de la escena.

¿Es igual una sombra que una silueta? He leído que hay una diferencia; al parecer esta última no puede estar distorsionada.

 

Martinique -1972

Seguramente habrá elementos o matices diferenciadores entre ambos conceptos. Así nos dice el diccionario dela Real Academia Española:

   Sombra.- Imagen oscura proyectada sobre un cuerpo opaco; una apariencia de algo.

   Silueta.- Forma que presenta a la vista la masa de un objeto sobre el cual se proyecta.

¿Sombra y silueta a la vez en este caso?, para mayor complejidad de enigma tras el cristal. El enigma se representa como una zona sin revelar, que flota como un fantasma en la cubierta de un barco.

Y compensando la complejidad, en términos compositivos, la placidez de la vista marina. Imagen plana, solo bidimensional, sino fuera por la baranda que le aporta algo de esencia tridimensional que la fotografía apenas puede aportar.

Si escuchamos la imagen, nada late, nada se percibe, pero está llena de matices. Solo se siente una frecuencia, un campo gravitatorio.

FOTOGRAFIAS ICÓNICAS: MICHAEL EASTMAN

 2021/12/02

Hay fotografías que uno se detiene y… se va. Pero vuelves. Vuelves pues ha ocupado una parte de tu imaginario recuerdo fotográfico; una persistencia en él.

La tenia archivada, descolocada en la carpeta de los trabajos de Wim Winders. No me resultó extraño que estuviera confinada en ella, pues recuerda a obras del mencionado fotógrafo y director de cine alemán. Vino bien, sacarla de su lugar equivocado, pues se disputaba el privilegio de ser la favorita, en confrontación con esta otra fotografía, que por cierto fascina a Leire Etxazarra.

“Lounge Painting 1” – Wim Winders

Pero volvamos a la fotografía que trasladé oportunamente a la carpeta de Michael Eastman, fotógrafo norteamericano (1947), que pertenece a esa estirpe de fotógrafos influenciados por el New Color y la tradición paisajista de California. Tres elementos componen la imagen, como tres anuncios en la carretera. Y nada más que perturbe distracciones en la imagen.

Un primer vehículo, curiosamente ataviado que le da una forma amorfa, que si fuera una persona podríamos decir que asexuada. No se adivina claramente determinar su parte delantera o trasera. Deducimos que tiene un dueño, meticuloso y cuidadoso de sus cosas.

Detrás una furgoneta, que casi forma parte del decorado de la pared del fondo que reclama solemnemente la medalla de oro para una harina y nos interpela: ¿Por qué no ahora?

La pared  evidencia por si sola un espacio de silencio y por ello nos induce a querer adivinar qué se esconde detrás de ella. Un espacio de silencio dotado de misterio. La soledad, como si fuera la humedad, se siente; un canalón por donde el mar se desagua.

Faltaba satisfacer mi curiosidad acezante de buscar su localización a través de las imágenes de Street View. Solo había una pista: el cartel de la línea del autobús dibujado en la pared:

34º 58´ 17.18” N / 120º 34´21-93” O  //  Guadalupe, California, EE.UU. 

 

 ¿Y qué se escondía tras del muro?

FOTOGRAFÍAS ICÓNICAS: LEE MILLER

16/11/2021 

El húngaro Endre Ernő Friedmann y la alemana Gerta Pohorylle, más conocida por el seudónimo de Gerda Taro,  fueron una pareja de corresponsables gráficos de guerra que trabajaron bajo en nombre común de Robert Capa. Si los traigo hasta aquí es para hacer de introducción de otra pareja de corresponsales de guerra menos conocidos, David E. Scherman y Lee Miller.

David E. Scherman y Lee Miller son autores de una imagen, muy conocida pero escasamente exhibida, de Miller dándose un baño en el apartamento de Adolf Hitler en Münich, el 30 de abril de 1954, el mismo día en que, según los libros de historia, el líder nazi se suicidó en su búnquer de Berlín ante la inminencia de la derrota. Es indudable que estamos ante una fotografía que podíamos calificar de icónica.

Lee Miller tenía una curiosa biografía. Con 20 años, en 1927, de la mano de Condé Montrose Nast, fundador de la revista Vogue,  se convirtió en una de las modelos más cotizadas de Estados Unidos.

  

 Portada de la revista Vogue del 15 de marzo de 1927. Ilustración con el rostro de Lee Miller

 

Más tarde trabajó, y fue modelo y amante de Man Ray. Fue retratada por Pablo Picasso y solicitada por Jean Cocteau como actriz para una de sus películas.

  

 Man Ray – Retrato de Lee Miller (1930)

 

Pero lo que interesa aquí no es su vida plagada de acontecimientos y singularidades, sino por la fotografía que se ha mencionado anteriormente. He de reconocer que la fotografía, sabiendo su contexto, causa impacto y desconcierto. Tanto, que se produce una "disonancia cognitiva", un conflicto mental que ocurre cuando los comportamientos y creencias de una persona no parecen concordar. ¿Cuál fue entonces el interés por hacerla? ¿Una burla hacia el usuario del apartamento, Adolf Hitler? ¿Una recreación surrealista? ¿Un acto de esnobismo?

Es de suponer que la foto de Hitler estaba en el apartamento, pero intencionadamente se puso allí. Podría haberse acostado en la cama del dictador, pero aquella fue la escenificación elegida. Y de ella, de la escenificación y realización de la fotografía me vienen reflexiones sacadas de la novela de Milan Kundera, "la insoportable levedad del ser".

La imagen de lee Miller y Daavis Scherman, representa la idea del eterno retorno de Nietzsche. El mito del eterno retorno viene a decir, per negationem, que una vida que desaparece de una vez para siempre, que no retorna, es como una sombra y, si ha sido bella o un horror, ambos adjetivos para nada significan. La idea del eterno retorno significa cierta perspectiva desde la cual las cosas aparecen de un modo distinto a como las conocemos: aparecen sin la circunstancia atenuante de su fugacidad. Es este caso la vida de Adolf Hitler

Ellos conocían de primera mano los horrores ocurridos en la Alemania nazi y sin embargo una emoción, un interés inexplicable, les llevó a realizar la fotografía. Hay una profunda perversión moral que va unida a un mundo basado en la idea de la inexistencia del eterno retorno, porque en ese mundo todo está perdonado de antemano y, por tanto, todo cínicamente permitido.

Seguramente Lee Miller se hallaba, en ese momento, en el campo magnético de Parmínedes: disfrutaba de la dulce levedad del ser.

 

 

FOTOGRAFIAS ICÓNICAS: MARTIN PARR

2021/05/14

Martin Parr :

“Mi interés no estaba en reflejar a la clase social sino los tópicos de la vida cotidiana con los que todas las personas deben convivir inevitablemente”

 

El trabajo The Last Resort, publicado en 1986, fue un libro fotográfico incriminatorio hacia los estragos que produjo la gestión voraz de la época de los gobiernos de Margaret Thatcher. El balneario de New Brighton de los años ochenta era un destino popular para la clase trabajadora económicamente desfavorecida.

El deterioro de la economía británica, y de la sociedad en su conjunto, parecía tener una gran representación en el paseo de cemento de New Brighton, lleno de basura. En lugar de sombrillas, grandes piezas de maquinaria de transporte sirven de cobijo, mientras que las toallas colocadas sobre el cemento duro son la desafortunada alternativa a las tumbonas. Los castillos de arena habría que hacerlos de restos de basura. No hay ya ocio, sino solo el simulacro que lo sustituye.

¿Hay provocación o sinceridad documental? Hay quienes sostienen que la provocación por la provocación es en sí misma un impedimento o, por el contrario para otros supone una valiosa ayuda a la hora de visualizar los problemas.

 

Owen Jones:

“La pobreza y la desigualdad ya no se van a presentar más como problemas sociales, sino como fracasos individuales”

Otras fotografías de "The Last Resort".

Una peculiaridad de todas ellas es que en la escena aparecen muchos personajes y situaciones. Un caos aparente, pues haciendo un recorrido visual por las mismas, resulta que todo está ordenado, nada nos distrae de forma negativa la mirada.

FOTOFRAFÍAS ICÓNICAS: IMOGEN CUNNINGHAM

 2021/03/09

"Durante la década de 1920, la razón por la que fotografié las plantas era que tenía tres hijos menores de 4 años a los que cuidar, así que me recluí en casa. Tenía un jardín y fotografiaba a mis hijos en casa. Más tarde, cuando ya me liberé de esas tareas, fue cuando pude hacer otras cosas"

 

(1920)

Sin duda hay un placer en considerar el buen ensamblaje de las piezas, bien articuladas, bien trabadas, en un conjunto que resulta adecuado.

La apreciación es un placer de la inteligencia. La admiración lo es de la emoción.

Entre la apreciación y la admiración hay un salto, un cambio de registro, que se sitúa en la mirada, que no pertenece a la capacidad de juzgar, sino a la sensación de que algo nos sobrepasa.

Texto: Chantal Maillard

 

 

FOTOGRAFIAS ICÓNICAS: HORST P. HORST

"The Mainbocher Corset"

Es agosto de 1939 y estamos en París.  La amenaza nazi flota en el ambiente y muchos empiezan a plantearse abandonar la “ciudad de la luz”. En su estudio, un reconocido fotógrafo de moda que trabaja para la edición francesa de Vogue, acaba de hacer su última foto antes de hacer las maletas y cruzar el Atlántico rumbo a Nueva York. No quiere marcharse, París es su casa, el centro mundial de la moda y de la alta costura. Su vida y la profesión que tanto ama están allí. Su nombre completo es Horst Paul Albert Bohrmann, y pasará a la historia de la fotografía con el nombre de Horst P. Horst.  Antes había estudiado en la escuela de Artes comerciales de Hamburgo hasta que se mudó a París en 1930. En esa época sentía más atracción por temas como la arquitectura que por la fotografía. Horst no revolucionó el mundo de la fotografía de moda, pero lo perfeccionó con sus imágenes. El aspecto más característico de su trabajo es su concepción de la belleza.

 

Esa última foto es especial y que se convertirá en una de las más famosas de la historia de la fotografía. La publicación de la foto pilló a Horst viviendo ya en Estados Unidos. La imagen, que sigue atrapando a muchos de los que la contemplamos se llama "The Mainbocher Corset’" Está considerada la mejor fotografía de Horst; la más perfecta, la más evocadora, la más elegantemente sensual. La imagen ha quedado inevitablemente ligada al nombre del fotógrafo, tanto que fue la única elegida para ilustrar la portada de su biografía ‘Horst, his work and his world’ (Horst, su trabajo y su mundo).

El poder hechizante de la imagen, que se conserva intacto 80 años después de haberse tomado, es fruto de la combinación sutil y nada azarosa de varios factores. Hay en ella una belleza atemporal, un equilibrio, una elegancia y un punto muy sutil de provocación. El dramatismo de la imagen, como ya hemos apuntando anteriormente, viene de la luz y de las sombras profundas que esta crea en lugares estratégicos. Y es que, en esa foto, pese a lo que pueda parecer, nada, absolutamente nada, está dejado al azar, y nada es tan natural ni sencillo como aparenta. Incluso al propio Horst le resultaba difícil explicarlo:

 “La iluminación es más compleja de lo que uno cree. Parece que solo hay una fuente de luz, pero en realidad había reflectores y otros focos. Realmente no sé cómo lo hice. No sería capaz de repetirlo”.

 

Horst trata el cuerpo de la modelo como una escultura viva, y parece haber una recreación del estudio la figura. La publicación pilló a Horst viviendo ya en Estados Unidos.

 

Más de 50 años después, la mayor estrella pop del momento, la cantante Madonna reproducirá esta foto y otras suyas en “Vogue”, un videoclip musical de la carrera de la artista. Cuando el video se lanzó, Horst, que tenía ya 83 años

Vogue - Madonna

FOTOGRAFIAS ICÓNICAS: GRACIELA ITURBIDE

 2020/10/08

LA MUJER ANGEL

Datos de la fotografía

La imagen de una mujer que camina con un magnetofón y que se realizó en el desierto de Sonora, en México, en 1979. Estaba trabajando Graciela Iturbide en Punta Chueca, cerca de la frontera con Arizona, en un proyecto sobre el pueblo Seri para el archivo etnográfico del Instituto Nacional Indigenista. En aquella época, la comunidad indígena era apenas de 500 individuos.

Los Seris son antiguos nómadas y esta fotografía representa la transición entre su forma tradicional de vida y los cambios que la sociedad capitalista ha introducido en ella.

• “Yo no recordaba haber tomado esa fotografía, pero cuando hice la selección de fotos sobre los seris para el libro titulado -Los que viven en la arena-, mostré todos los contactos del viaje a Pablo Ortiz Monasterio, y fue entonces que él me preguntó: “¿Y esta foto?”.
• “Los contactos muestran toda la serie de la mujer caminando por el desierto, pero no supe ni a qué hora tomé esa foto en particular. Fue un golpe de suerte, casi como si la cámara, solita, hubiera tomado la foto. Considero que fue un regalo que me hizo la vida”
• “La llamé -la Mujer Ángel-, porque parece como si volara sobre el desierto. Llevaba con ella un magnetofón, que es algo que los Seris consiguen de los norteamericanos a cambio de cestas y esculturas, y así pueden escuchar música mexicana”

 

El desierto de Sonora que aparece en la fotografía nos sugiere un espacio de frontera, tanto espacial como cultural. Un lugar que aparece definido por la diferencia y la otredad, donde se produce un proceso de negociación permanente.

 

Un personaje de carácter algo surrealista, grotesco y hasta cierto punto extravagante; ridículo en la representación del modelo indígena. La mujer casi parece volar sobre el territorio; parece un ángel o, mejor dicho, mitad ángel mitad demonio. La parte superior de su cuerpo es oscura, el rostro oculto, y la otra mitad, de cintura para abajo, está cubierta por una falta de un color blanco brillante. Pureza y oscuridad, luz y sombra, vida y muerte, viaje y búsqueda, soledad y misterio, se adivinan en una figura que parece más un pájaro que un ser humano.

 

La magia de la fotografía le viene de sus limitaciones, de su carencia de certezas, de una falta de información, de la narración a través de conjeturas; una búsqueda de la compresión del enigma. Hay una tensión que se genera entre lo que muestra y lo que oculta, en lo que intuimos pero que no vemos. La imagen así se antoja un acertijo que nos aborda y habita, un laberinto al que es imposible encontrarle la salida o certeza

 

Hay un silencio en la escena que ensordece y paraliza los sentidos; un personaje que parece fuera de espacio y tiempo: un ángel extraviado.

LA MIRADA OBLICUA: JOSHUA IRWANDI

 2020/09/30

LA MIRADA OBLICUA

©Joshua Irwandi

 

GRACIELA DE OLIVERIA

Esta fotografía “ha sido recibida con fascinación y rechazo” comenta David Beard, e introduce en su nota opiniones del profesor Fred Ritchin: “Para mí, la imagen era de alguien a quien tiran, descartan, momifican, deshumanizan, otrorizan… La gente ha otrorizado a las personas que padecen el virus porque no quiere estar cerca del virus”.

El concepto de otredad es un producto de la antropología occidental y poco usado en las ciencias orientales. Se refiere a la conciencia de uno mismo en otra cultura; desde la fascinación y la exotización, se pasa a una mirada de rechazo de los otros, los que no tienen lo que nosotros tenemos. Pero, “cuando esos otros son nuestros vecinos”, quienes pueden transmitirnos el COVID-19, la otredad requiere profundizar las conciencias científicas, sociales y periodísticas. Porque para los que pueden vivir aislados, “son los otros quienes mueren” (Duchamp), sus números aumentan en las noticias que, en general, hacen un uso evolucionista de la relación nosotros-otros y crean una sinonimia de otredad con alteridad y aún con extrañamiento, todos términos fundamentales de las ciencias humanísticas.

El fotoperiodista Joshua Irwandi fue acusado en su país de “inventarse la noticia” y de ser “esclavo” de la Organización Mundial de la Salud. Sus comentarios (“nos hemos alejado de la intención fotoperiodística de mi imagen […] creo que voy a intentar pasar desapercibido un tiempo”)  traslucen la negativa alteridad (identificación con otro diferente) que esta historia reproduce de los lugares donde la pandemia se volvió incontrolable: países identificados con modelos neoliberales sacrifican vidas para salvar empresas; medios locales, tragados por el poder de autoridades neófitas o narcisistas, desinforman. Otros responsables de visibilizar para sensibilizar (campo del arte, ciencias sociales, humanidades) están alterados, y también entretenidos, haciendo algo desde casa para el entretenimiento de otros confinados.

Irwandi, pensando que “debemos reconocer el sacrificio y el riesgo que corren médicos y enfermeros”, y esperando que “esta imagen inste a los indonesios a extremar las precauciones y a salvar vidas”, practicó un extrañamiento (crítica autónoma, realizada desde los mecanismos internos de la propia disciplina) periodístico. El “extrañamiento no afecta a la percepción, sino a la presentación de la percepción”, dijo Shklovski al introducirlo en la crítica literaria en 1914. Las ciencias sociales lo redefinieron como una conciencia práctica que permite repensar nuestras perspectivas de análisis. En idioma español extrañamiento también significa notar la ausencia de algo o alguien. Todas nociones aplicables a la sensibilidad profesional y ética de Irwandi, que lo llevaron a tener que retirarse un tiempo. ¿Se sentirá solo como el personaje de su foto?

 

MARIANO HORENSTEIN

La imagen evoca la de una momia. Envuelta en polietileno en vez de vendas, se trata inequívocamente de un cuerpo inánime. El contexto define cómo leemos la fotografía: un cuerpo amortajado de plástico en una cama hospitalaria es un cuerpo que ha dejado de existir en el hospital; y pareciera que nadie merecería una foto así en este tiempo si no fuera por el bendito virus. Y no se ha preparado el cuerpo así para que viaje al país de los muertos intacto y goce de la buena compañía de los dioses, sino para que no se lleve otros cuerpos en su travesía.

Los de quienes han cuidado a esa persona mientras se pudo, en primer lugar, quienes lo han querido también. El cuerpo que levita sobre la misma cama donde quizás haya soltado el último soplo es un cuerpo que partirá solo.

Un costado atroz de la peste, de consecuencias aún difíciles de calcular, es la dilución del ritual de ver a quienes mueren, de conversar mientras se los despide, de bromear celebrando una vida mientras se llora una muerte. La muerte no es la misma hoy en día, y despedimos a nuestros muertos como si despacháramos paquetes para el ultramundo.

Si los otros están ausentes de la imagen, no lo está quien la captura. El fotógrafo elige participar de la fotografía, y quizás consuma así un nuevo ritual. Elige estar en un sobrio reflejo, en un punto virtual más allá de la ventana. Cada fotografía pone en juego una ética, y en este caso dice: el fotógrafo es parte de la fotografía que construye. Como Velázquez se pinta pintando en Las Meninas, elige no correr la cortina color mostaza y permanecer como un fantasma que dispara su cámara desde el fondo índigo. Como si quisiera mostrar que los muertos no deben estar solos.

Si tomar una fotografía, como temían los indígenas, implicaba capturar el alma del sujeto fotografiado, vaciando su cuerpo de vida, el fotógrafo quizás atrape el alma en el momento preciso que abandona el cuerpo. Y se convierte así en testigo y albacea y archivero. Y hace que, inventando una ceremonia que no existió, ofrezcamos palabras para nombrar la pérdida.

 

 

ROS BOISIER

El reflejo del fotógrafo en la ventana es el enlace con el que establezco un pacto de ‘verdad’ con esta fotografía de una persona fallecida por COVID-19 en una habitación de un hospital en Indonesia, y es lo que mantiene mi atención para dar forma a las ideas. No dudo ni sospecho de la transparencia informativa de la imagen porque asumo el propósito divulgativo del fotoperiodista Joshua Irwandi y el prestigio de National Geographic, medio publicador. Mi interés está lejos del impacto y de la polémica que ha suscitado la fotografía en la opinión pública, más bien se centra en la presencia del fotógrafo en la imagen y en su traje de protección sanitaria para acercarme a su experiencia humana más que al hecho noticioso en sí: ¿por qué reparo en el reflejo del fotógrafo y no en el cuerpo amortajado en plástico sobre la cama? Cuestiono ante esta pregunta mi sensibilidad y el estado de mi capacidad de asombro después de meses de consumo informativo sobre la pandemia: dosis elevadas de crisis, miedo, dolor y muerte.

El reflejo de Irwandi es clave para aproximarme a su experiencia personal porque puedo vincular su punto de vista y su imagen como una señal sensible que me permite empatizar con la escena por lo que evidencia, sugiere y oculta. Su reflejo es también el mío, por tanto en esta lectura surge un efecto de traslación que da sentido a su presencia y a la señal, puedo situarme en la escena al interiorizar e identificar lo que representa esta fotografía: el reclamo de las consecuencias sanitarias, políticas y sociales de la pandemia.

El reflejo de Joshua Irwandi en la ventana me ha permitido pensar en aquellas personas que arriesgan y han arriesgado sus vidas por salvarnos de la muerte. ¿Qué otros estímulos hubiesen surgido en mí si las cortinas estuvieran corridas?

 

 

LUIS GONZÁLEZ PALMA

La imagen es perturbadora. Nuestra mirada se dirige hacia un cuerpo que yace en la cama de un hospital. Con desconcierto percibimos que ese cuerpo ha sido cuidadosamente amortajado con una cinta plástica para que no sea fuente de contagio del virus que ha diezmado al mundo en los últimos meses. Ese cuerpo parece una larva atrapada por sus propios hilos, ha sido sujetado, empaquetado, manipulado, hasta ser transformado en un saco de gérmenes envasados. Con asombro nos percatamos que estamos frente a un cadáver que de alguna forma ha sido extrañamente domesticado.

Pienso que lo complejo de esta fotografía radica en que este cadáver amortajado simboliza nuestra condición de sujetos, es decir, personas moldeadas por patrones culturales, históricos y políticos. Estamos sujetos a las narrativas y a las fantasías que nos hacemos de nosotros mismos y a las que la sociedad ha hecho de nosotros. Al ver este cadáver advertimos que, independientemente de estas cintas de plástico que lo embalsaman, hubo otras mortajas invisibles, simbólicas, que lo sujetaron y lo normaron mucho antes de su muerte. Lo que ahora vemos en este cuerpo es simplemente la representación de un adoctrinamiento simbólico que ha pasado inadvertido a lo largo de su vida.

Percatarnos de que somos cuerpos regulados por ideologías de poder y disciplina y asumir que estamos sujetos a nuestros paradójicos deseos inconscientes nos genera cierto vértigo, ya que cuando las mortajas se vuelven visibles advertimos nuestras propias ataduras, convenciones, dependencias, y normativas culturales.

La repulsión que podemos sentir ante esta imagen proviene que ese cuerpo, atrapado en su propia historia, se vuelve inesperadamente simbólico, se transforma en una especie de espejo en donde sorpresivamente, y con cierto estupor, nos vemos reflejados.

 

Publicado en LUR

es una publicación de Muga, editorial especializada en teoría y escritos sobre fotografía